中国戏曲文化概述

中国戏曲文化概述

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戏曲是中国传统戏剧的具体名称。 它与古希腊戏剧、印度梵文戏剧并称为世界三大古老戏剧文化。 然而古希腊戏剧和印度梵文戏剧却没有传承和延续。 只有中国戏曲屡屡上演,至今仍活跃在舞台上,表现出极其顽强、旺盛的生命力。 中国戏曲文化是一座丰富的文化宝库,从多个层面、多个方面体现了中华文化的神韵和神韵。

中国戏曲文化的发展史

中国戏曲文化的发展历程非常悠久,跨越数千年。 早在远古时代,氏族、部落举行的祭祀、宴神等宗教仪式中就包含着许多原始的戏剧表演。 夏末出现了以喜剧、戏谑为主要内容的宫廷剧和以表演为职业的演员。 到了周代,开始出现磬、磬、磬等成套乐器,宫廷舞蹈得到很大发展。 汉代,出现了大量以白戏(角点戏)为代表的民间舞蹈。 隋唐时期,军旅剧盛行于朝野,表演人数也由夏代的一人增加到两人以上。 周边少数民族和外国的音乐、舞蹈开始大量传入中原并对其产生影响。 这些自古以来的表演艺术虽然不是正式的戏曲,但它们都从不同的角度直接或间接地为中国戏曲的出现提供了养料。 中国戏曲发展时间之长、来源之丰富,在世界戏剧史上是绝无仅有的。

1230年代,宋朝之交,一种新的戏剧形式——南戏开始在浙江温州出现。 南剧综合运用歌唱、对白、舞蹈等形式来表现完整的故事情节和相对复杂的场景,标志着中国戏曲的正式诞生。 南剧又称“一切戏曲之祖”。 进入十三世纪,特别是元代以后,北方地区还形成了一种新的综合戏剧艺术,即元杂剧。 元杂剧在金元本、诸公调的基础上,吸收了其他艺术形式,将套路(唱)、宾白(白)、舞蹈动作(克)融为一体。 在中国戏剧史上,元杂剧具有划时代的意义。 它标志着中国戏曲文化进入了成熟阶段,出现了一大批流传千古的优秀剧目,如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西游记》等。 《密室》、白朴的《梧桐雨》等。 明清时期,中国戏曲不断发展,在剧本体系和表演艺术上都有许多新的创造和进步。 主要成就是明清传奇、戏剧的繁荣和清代地方戏曲的兴起。

1840年鸦片战争后,中国戏曲进入近代发展阶段。 具有地域特色的各种剧种不断繁衍、融合,成为定型的地方剧种,如越剧、汉剧、湘剧、川剧、粤剧、闽剧、山西梆子、直隶梆子等。融合了徽汉曲调、吸收其他曲调之长的京剧,发展更加迅速,规模更大,成就更加突出,成为中华民族的国粹。 1919年五四运动后,在梅兰芳、白句容等歌剧大师的带动下,中国歌剧开始传播到日本、美国、苏联和欧洲一些国家,在国际舞台上崭露头角,赢得了很高的声誉。 新中国成立后,提出“百花齐放、推陈出新”的方针,在改革剧团制度、探索传统戏曲等方面出台了一系列政策措施类型、创作现代剧目、培养戏曲艺术家。 戏曲文化进入繁荣发展的新时期。 如今,中国演出的戏曲剧种约有267个,剧目数万个。

中国戏曲文化的艺术风格

中国戏曲独特的发展道路造就了其独特的艺术风格。 与话剧、歌剧、舞剧等西方戏剧相比,中国戏曲的艺术特色主要体现在三个方面。

一是全面性。 综合性是世界各国戏剧文化的共同特点,而中国戏曲的综合程度最高,构成要素也最复杂。 歌剧的孕育和发展本身就是一个多种元素不断汇聚、渗透和影响、创新和变化的过程。 中国戏曲是集文学(散文、诗歌)、音乐(声乐、器乐)、美术、舞蹈、杂技于一体的综合艺术。 就文学元素而言,它结合了抒发志向的诗歌、叙事历史和娱乐说唱; 就舞台表演形式而言,唱、演、念、打五花八门、融为一体; 从字型上看,有生、旦、净、末、丑,分工明确,结构完整。

二是虚拟性。 从某种意义上说,一切艺术都是用虚拟或变形的手段来反映生活,只是方法和程度不同而已。 中国戏曲是在物质条件低下、舞台技术落后的环境中逐渐形成和发展的。 再加上中国古代注重追求精神相似的审美传统的影响,非常依赖虚拟手段的运用,达到了炉火纯青的程度。 戏曲的虚拟性集中在对生活原型的选择和提炼,抓住最吸引观众、引起共鸣的关键环节,通过歌唱、对白、舞蹈等形式进行模拟。 此外,戏曲的虚拟性还体现在对山川河流等地理环境、风雨等自然现象以及人物动作的模拟上。 俗话说“鞭子显奔马,木桨显惊涛骇浪”。 歌剧借助虚拟技术,将有限的舞台变成自由、流动、灵活的空间,让曲折的情节、丰富多彩的场景、形形色色的人物形象得到淋漓尽致的展现。

三是程序化。 戏曲表演虽然崇尚创意、创新,但不能弥补随意的舞蹈。 相反,它有一定的规则和格式,即程序。 戏曲的节目不仅包括表演方法、剧本形式,还包括角色分工、音乐唱腔、化妆、服装等各个方面。 口诀的广泛运用,形成了中国戏曲反映现实又与现实保持一定距离、既立足生活又比生活美好的审美色彩。 当然,歌剧节目也是长期发展和积累的产物。 它不是一成不变的,而是随着舞台表演的需要和艺术创作的突破而不断更新的。 因此,它是规范性与灵活性的统一,称为“自由与规则”。 行动”。

中国戏曲文化的精神特征

中国戏曲文化是中华文化大树上的一个分支。 它和其他枝干一样,从中华文化的主干中汲取成长的养分,同时也以自身的发展为中华文化增添绿意。 尽管历史上也出现过不少负面内容、思想低俗的剧目,但中国戏曲文化的主流精神特征依然是积极向上、健康向上,为我国优秀传统文化的传承和发展做出了重要贡献。

一是维护民族诚信、维护民族正义。 中国戏曲诞生的十二、十三世纪,是一个民族矛盾尖锐、社会局势动荡的时期。 进入近代以后,中国屡屡遭受西方列强的侵略和侮辱。 面对屡屡发生的民族冲突和民族危机,戏曲艺术家们利用舞台和剧目,谱写出一首首荡气回肠的民族大义歌曲,成功塑造了许多鲜活的人物形象,如岳飞、杨宗保、穆氏等民族英雄。如忠心报国、抵抗外侮的桂英、佘太君、花木兰等; 苏武、王昭君、李香君等出身卑微报国的民族英雄; 还有通敌叛国的毛延寿、秦桧、贾似道、潘仁美等。 ,为了荣耀而出卖自己的民族败类。 这些不仅体现了戏曲艺术家“天下兴亡,匹夫有责”的责任感,而且对弘扬自强不息的民族精神和坚贞不屈的民族气节有着巨大的作用。

二是坚持扬善惩恶,维护社会诚信。 中国戏曲深深扎根于社会生活,善于从道德的角度观察和表达生活。 对好人好事的充分肯定。 比如《窦娥冤》中,窦娥宁愿认罪,也不愿连累婆婆; 《秋虎演妻》中的梅英贞洁如玉,抗拒诱惑; 《白兔》中的李三娘吃苦,赡养父母。 《李逵负荆》中,李逵急于公义,恨恶如仇。 在《琵琶记》中,张大公表现仁义,扶弱济贫等,坏人恶行受到毫不留情的惩罚。 最常见的是对背信弃义、以恨报恩、富后换妻的批评,如《秦香莲》中的陈世美、《张谢状元》中的张谢、《赵真女》中的张谢等。 《潇湘夜雨》中的蔡伯杰、《潇湘夜雨》中的崔同等。戏曲中的道德判断直接表达了劳动人民的善恶标准和爱憎情感,往往可以引起观众强烈共鸣。

三是反对礼法,追求爱情和幸福。 中国戏曲中有许多关于爱情和婚姻的著名作品,如《牡丹亭》、《墙上的马》、《西厢记》、《梁山伯与祝英台》等。对“父母之命、媒妁之言”、主张家庭平等的封建礼教进行了猛烈的批判和控诉,对择偶、择偶的所谓“离经叛道”、“叛逆”行为进行了大胆肯定和热情赞扬。追求自由恋爱。 。 这些作品虽然不能从根本上动摇封建统治,但对促进思想自由、人性解放发挥了积极作用。

两岸戏曲文化的密切关系

台湾的戏剧种类繁多、丰富多彩,被誉为“戏剧之乡”。 台湾早期的戏曲文化是随着明末清初闽粤移民的迁徙从祖国传入的。 史籍中对台剧最早的记载,出自清代姜日升的《台湾外记》。 其中有一段是关于荷兰占领时期(1624年至1661年)台湾烈士何斌、张罗的竹马戏表演。 盛行于闽南地区的传统戏曲。 由此看来,台湾最迟在17世纪中叶就有了直接源自祖国的戏曲活动。 此后,其他一些剧种也从大陆传入台湾并流行起来,如康熙时期的梨园戏、乾嘉时期的乱弹戏、清代中叶的四平戏、高甲戏、晚年的京剧等。清代、日据时期的闽剧等。 随着戏曲种类和演出种类的不断增加,台剧在继承的基础上逐渐创新。 最典型的例子就是歌子戏。 歌子戏形成于20世纪初,是中国唯一诞生于台湾的地方戏剧。 1949年后,沪剧、越剧、昆剧、苏州弹词、粤剧、川剧、汉剧、江淮剧、扬剧、黄梅戏、河北梆子、河南梆子、陕西梆子等也传入岛上台剧的种类进一步增多。 。

在台湾三百多年的歌剧发展历史中,中国大陆的影响力始终处于主导地位。 就连台湾相对纯粹的地方戏曲歌子戏,也是台湾民间“七言四言”小曲与闽南金歌、车鼓等小调戏曲融合的产物。 这是海峡两岸人民共同培育、共同创造的结果。 在歌子戏随后的演变、发展和变革中,京剧、南北戏、潮州白子剧等剧种发挥了重要作用,许多艺术元素被歌子戏借用和吸收。 除表演艺术外,歌仔戏的大部分剧目内容也来源于中国历史故事或民间传说,如《梁山伯与祝英台》、《陈三五娘》、《刘秀还国》、《八卦》等。 《神仙渡海》、《济公传》等。 反过来,台剧也对大陆戏曲产生了重大影响。 20世纪20年代,台剧传入大陆后,迅速在闽南语地区流行起来,吸引了众多观众。 因主要流行于闽南湘江流域,故又称湘剧。

大陆与台湾歌剧的相互影响,是海峡两岸文化同根同祖的又一有力证明。 日本占领时期,殖民当局开展“帝国文明运动”,强迫人们穿和服演戏,遭到演员们的强烈抵制。 1987年台湾允许民众到大陆探亲后,两岸的各种戏曲交流活动突然蓬勃发展,从互派剧团到联合演出,从参观考察到追根溯源,从学术探讨到教学指导。 这些事实充分说明,戏曲文化的背后,深深埋藏着两岸人民坚不可摧的民族情结和血浓于水的同胞情怀。 时代变迁对戏曲文化的传承和发展提出了新的挑战。 海峡两岸人民应该珍惜戏曲文化共同的宝贵财富,携手应对挑战,推动戏曲文化现代化,焕发出更加耀眼的青春活力。